السينما صامتة

الــبــــاب الأول
السينما صامتة
بدأت السينما صامتة ، واستمرت ـ منذ قدّم الأخوان لوميير ( لويس و أوجست) عرضهما الأول بواسطة جهازهما المعروف بالسينماتوجراف في ليلة شتاء قارصة البرد في بدروم المقهى المتألق "جراند كافيه" بلندن مساء الثامن والعشرين من شهر ديسمبر سنة 1895م

حتى منتصف العشرينات ، ظلت السينماتوجراف لا تطلق الصوت البشري أو المؤثرات الصوتية التي تحاكي الطبيعة أو الموسيقى المصاحبة للصور المتحركة ، ولم تكن الموسيقى التصويرية ، منذ انطلاقة السينما الكبرى في عشرينات القرن الماضي ، جزءا من صناعتها أو مدخلاً تقنياً ضمن عناصرها الأساسية . لذلك استشعر السينمائيون آنذاك أن الأفلام الصامتة تبدو خاملة وغير مؤثرة على المشاهد بالمستوى المطلوب ، ورأوا أن إضافة المؤثرات المسموعة والصوت البشري والموسيقى إلى الأفلام سيعطي العروض السينمائية مزيدا من الحيوية ومن ثم تحفيز الجماهيري ودفعهم إلى الإقبال لمشاهدتها.

وعلى إثر ذلك بدأت مراكز التطوير في "الاستوديوهات" البريطانية والألمانية والأمريكية ، بالاشتغال على إيجاد تقنية تمكنهم من جعل الأفلام ناطقة ، وكان الهم الشاغل لدى السينمائيين ،بحسب ما ذكر شارلي شابلن في مذكراته، ينصب نحو جعل صوت الممثلين مسموعاً وتوجيه انتباه المتفرج إلى الصورة والكلام معاً، أي إدخال عنصر الحوار إلى العرض السينمائي، وقد أجرى رجل الصناعة السينمائية الألماني أوسكار ميستر ( 1866 ـ 1943 ) أولى التجارب لإنتاج أفلام ناطقة في عام 1908م ، و إن لم تنجح التجارب بالشكل المرضي

فقد أحدثت تقنية إدخال الصوت البشري وإنطاق الأفلام ، نوعاً من الجمود ، وأصبح الاهتمام منصباً على ما يقال لا على ما يعرض ، وتحولت بدورها الأفلام من صامتة إلى ساكنة ، كالأفلام التي نعتبرها اليوم رتيبة على نحو فظيع قد يجلب النوم .

وهكذا أخذ الأمر من الوقت ما جعل صناع السينما يتوصلون إلى تقنية إدخال الموسيقى على شريط الفيلم مع الصوت البشري الحواري ، وظهرت أفلام "شارلي شابلن" بشكل أكثر ذكاءً في تلك المرحلة ، فكان في الفيلم موسيقى بسيطة تعتمد على آلة البيانو فقط ،كما هو معروف، تتخللها بعض الجمل المنطوقة باقتضاب بالغ . وكانت فكرة "شابلن" التي بثها إلى صناع أفلامه في 1931م، أن تؤلف موسيقى حية تلاءم السيناريو والحدث . وبدأ هو بوضع وتأليف موسيقى خاصة لفيلمه الشهير "أضواء المدينة / City Lights" ثم أعتمد ذلك في ما تلا من أفلامه مثل : العصور الحديثة / Modern Times في 1936 و " الديكتاتور العظيم / "The Great Dictator في 1940م .

ما يجدر ذكره هنا، أنه قبل تلك المرحلة كانت الموسيقى تعزف داخل صالة السينما وعلى الهواء مباشرة

أي أن المؤلف الموسيقي ومن معه من مايسترو وعازفين يقفون بجانب الجمهور ويتابعون الأحداث المعروضة أمامهم وعند مشاهدة أحداث معينة يقومون بعزف مقطوعات يعدها المؤلف سلفاً وينظمها كما يشاء ضمن المشاهد التي يرى أنها مناسبة لها . غير أن تلك المرحلة لم تستمر طويلا ومع مرور السنوات ازدادت صناعة الأفلام تنظيماً وصار الأمر يعود للمخرج الذي يقود دفة العمل من أوله إلى آخره فأصبح هو من يوجه الملحن نحو تأليف لحن بذاته لكي يعطي مشاعر معينة ، ومن ثم يوافق على عزفها أو يرفض أداءها داخل صالة العرض . وأيضاً مع التطور العام الذي شمل الصناعة لم تعد الموسيقى تعزف على الهواء داخل دار السينما بل صارت تسجل بمفردها ثم يتم إدخالها على شريط الفيلم السينمائي ، وتوليفها مع بقية الأصوات الموجودة أصلاً.

وفي مرحلة لاحقة بعد أن انتهاء الحرب العالمية الأولى قفزت ألمانيا إلى مقدمة مشهد الإنتاج السينمائي ،وهي البلد المهزوم الذي يحاول محو آثار الهزيمة ومواجهة الأفلام الدعائية المعادية له ، حيث أنشأت الحكومة الألمانية ( شركة الصور الفتوغرافية الألمانية ) أو "دوليج" اختصارا . فاضطلعت تلك الشركة وغيرها بإنتاج أفلام وثائقية حكومية أدخلت بها بعض من التقنيات الصوتية المحدودة

كانت تلك الأفلام تطمح إلى تجميل صورة ألمانيا المكروهة في العالم كله آنذاك ، ورغم محدودية المحاولات الألمانية إلا أنها أسهمت في تقدم تقنية إدخال الصوت . إلى أن ظهر المؤلف الموسيقي الفرنسي "كاميلي ساينشيز" في منتصف العشرينات ، كأول من قام بكتابة وتأليف موسيقى خاصة بالأفلام . في الوقت الذي كان فيه سابقوه الموسيقيون المعنيون بتنفيذ المؤثرات الصوتية في الأفلام يقتبسون من الكلاسيكيات المتداولة ويدرجونها في الشريط الفيلمي بحيث تتوائم مع إحداث الفيلم ، أو قد لا تتواءم ، فيعمدون إلى إجراء بعض التغيرات في التوزيع الموسيقي ، ثم يتم إدماجها بعد ذلك وتسجيلها في الأفلام ، أو أن يقومون بعزف ألحان معروفة تتكرر غالباً في الأفلام الأخرى . وقد أعتمد "ساينشيز" في عمله التأليفي على إحساسه بدرامية الأحداث ووضع الألحان المناسبة التي تساير وتنسجم مع سيناريو المشهد المعروض.

وقد اقترنت أساليب الإخراج في تلك الفترة بنمط إخراج مسرحي ذي طبيعة باروكية فيكتورية مزخرفة لها مذاق الفخامة والأبهة الغريبة ، وهي مستوحاة من عروض باليه "الهامبرا" و "شاتيليه" ، مثل عروض سندريلا في 1922م ، وكان من الطبيعي أن تتجانس تلك النمطية مع الموسيقى الباروكية الفكتورية التي ألفها "ساينشيز" في الأفلام التي نفذها موسيقياً

وفي أواخر العشرينات دخل الصوت إلى الأفلام وصارت الأفلام ناطقة،كما أسلف الذكر ،ولم تعد الموسيقى حرة ووحيدة في النطاق المسموع بل يشاركها حوار الممثلين والأصوات الطبيعية المرافقة . الأمر الذي أحدث تغييراً في سلوك الموسيقى،إن صح القول، فأصبحت تتوقف لتوجه اهتمام المشاهد نحو الممثل وما يقوله من عبارات هامة في سياق الفيلم ، ثم أنها تتصاعد أو تهدأ أو تنفعل أو تحزن أو تمرح أو تكون مجرد خلفية مسالمة لكسر جمود العرض خلال السرد البصري ، كل ذلك بحسب ما يحتمه عليها السيناريو والمشاهد والحالات النفسية التي يمر بها الممثلين ، وبالضرورة توخي توافقها من حيث الإحساس والتأثير والمتعة مع دراميتها . .

وكان فيلم "الريح / The wind" للمخرج السويدي "سيوستروم" في العام 1924م يعد واحدا من أعظم الأفلام الفارقة في تاريخ السينما الصامتة ، فبعده نجح السينمائيون في إدخال الصوت البشري والموسيقي إلى شريط الفيلم السينمائي

ففي هذا الفيلم أضفى "سيوستروم" إحساسه الفريد بتواصل الإنسان والطبيعة على قصة امرأة تدمرها ظروف غامضة ؛ فعناصر الطبيعة ـ خاصة الريح ـ تبدو طوال الفيلم وكأنها تحدد مصائر البشر وترمز إليها . ورغم أن الفيلم لم يكن مزوداً بأية تقنيات صوتية إلا أن المتفرج يمكنه القول بكثير من الصدق بأنه كان يسمع صوت هبوب الرياح وصفيرها الذي يكاد يصم أذنه . . وهذا إن دل على شيء فإنما يدل على دقة الصورة وحرفية الإخراج وتكاتف العناصر البصرية الأخرى لتوصيل تلك الحالة الى المشاهد

غير أن هذا لا يعني أن دخول الصوت قد أثر بالسلب على تواجد الموسيقى في الفيلم ، بل ما حدث هو العكس حيث ساهم الصوت الناطق في الالتفاف نحو أهمية الموسيقى والاعتناء بها أكثر من حيث تمثل زيادة الحرص على اقتناء الأسلوب الموسيقي الملائم لأجواء الحوار ، بل المناسب لصوت ممثل بعينه عن صوت ممثل آخر ، ومن ثم وضع الموسيقى في الموضع الأصيل من الحدث والمشهد وصوت الممثل المتحدث .

وقد ظهرت في تلك الفترة موضة الأفلام التسجيلية الأنثروبولوجية والأنثروبولوجية الكاذب ، فشجع النجاح النسبي لفيلم روبرت فلاهرتي ( نانوك الشمال ) الذي أنتج بدعم من إحدى شركات تسويق الفراء ، "ويليم فوكس" على تكليف فلاهرتي بإخراج فيلم "مونا1926م في البحار الجنوبية ، وما يهمنا هنا أن هذه الأفلام الأوروبية /الهولي وودية . وتزامنها مع ظهور أوائل أفلام الغرب الأمريكي (عالم رعاة الأبقار) أوجدت نوعاً من الاتجاه الى الموسيقى الشعبية الريفية Country Music وتوظيفها للمرات الأولى في السينما

والمهم في مقامنا هذا أن أجهزة الصوت المستعملة في البدايات كانت سيئة الصنع ، بحسب وصف السينمائي البريطاني الهولي وودي "بول روثا" 1929م ، وكان يتحتم وضع المصورين وكاميراتهم داخل مقصورات زجاجية أو في صناديق عازلة للصوت ، وهكذا ،والكلام "لبول روثا" :أن فقدت الأفلام حرية حركة الكاميرا التي وظفت بشكل خلاق خلال مطلع العشرينات . و يعقب "روثا" بقوله : كانت تقنيات التسجيل بدائية حيث لم يكن الميكروفون المحمول على ذراع طويلة في الهواء قد عرف بعد ولكن مع بداية الثلاثينات ، وفي العام 1933م تحديدا ، أحدث المؤلف الموسيقي العظيم "ماكس ستينز" نقلة كبيرة في التأليف الموسيقي السينمائي

حيث أظهر للعالم كيف يمكن للموسيقى أن تصنع العجائب في الأفلام . فللمرة الأولى يؤلف موسيقى تتجانس بذلك القدر المحكم مع الأحداث وتتلاعب بعواطف الجمهور بأثر واضح لا يقبل التخمين . . ساهم "ستينز" كثيرا في تشكيل وتأسيس الموسيقى التصويرية المؤثرة التي نعرفها اليوم والتي لم تعد مجرد معزوفات عشوائية تحشر في الأفلام حشراً ، بل ألحاناً مدروسة تربط بين لحظة الحدث وتكثيف الإحساس به. وقد استثمرت شركة والت ديزني جهود "ستينز" وأنتجت أفلاما كرتونية خاصة بوحي من مقطوعاته المرحة والحيوية ( الفأرة ميكي /Mickey Mouse " ) . ومن أهم ما ألفه ستينز موسيقى فيلم "كازابلانكا" و "ذهب مع الريح / Gone With The Wind" في 1949م التي أعطت للفيلم بعداً جمالياً لا يقل بأي حال من الأحوال عن المستوى الفني لبقية العناصر الأخرى المتمثلة في روعة نص الرواية وحرفية التمثيل وملائمة الديكورات و الملابس والماكياج للعصر الذي يروي عنه . .

وكان لإنطلاقة الحرب العالمية الثانية في الأربعينات تأثيرها على الموسيقى التصويرية في الأفلام الأوربية بشكل عام ، فهي فرصة مناسبة ـ من وجهة نظر المنتجين ـ لتعزيز المقطوعات الموسيقية الوطنية التي كانت تبث أثناء تقديم "الجرائد السينمائية" ، . . فما أن انتهت الحرب حتى جاءت موجة جديدة من مواهب الشباب غيرت الكثير من ملامح السينما التقليدية. ففيما يتعلق بالموسيقى قام المؤلفون الناشئون بنقلها من طابع السيمفونيات الثقيلة إلى الموسيقى الخفيفة الموحية والتي ازدهرت في الخمسينات مع ظهور التلفزيون وانتشاره والذي كان سببا في تشكيل تهديدا مباشراً على السينما من حيث استقطاب أعدادا كبيرة من موظفيها الى محطاته .

وفي الخمسينات أيضاً تزايد اهتمام الجماهير بموسيقى السينما ، فأصبحوا يتلذذون بالنمط الموسيقي السينمائي ،وعلى سبيل المثال عندما ظهرت أغنية "نهر القمر / Moon River " في الفيلم الشهير Breakfast at Tiffany " فقد تم بيع مليون نسخة من أسطوانة الأغنية ، وهو رقم مهول آنذاك (1951م ) . الأمر الذي وجه إنتباه الشركات المشتغلة في صناعة السينما نحو إنتاج أعمال غنائية واستعراضية ، فأنتجت أفلام "دين مارتن" و"فراك سيناترا" و "سامي ديفيز"، في بدايات ومنتصف الخمسينات وأغانيهم : volari و stranger in the night وغيرها ، وأنتج فيلم "أنا والملك / "The king & I و "سايونارا / "Sayonaraفي نهايات الخمسينات وجميعها أفلام موسيقية غنائية راقصة جذبت ملايين الجماهير حول العالم. .

وهكذا . . أشرقت الستينات مع بوادر الأغاني التي تصنع خصيصاً للأفلام وثؤثر في أحداثها وتؤدى ضمن سياق الفيلم ، وهي تقنية مستوحاة من الفن المسرحي، ومن ينسى وذلك بعدما تنبهت الأستوديوهات إلى فعالية الأغاني الشعبية في زيادة الإقبال على دور السينما ، ومن ثم إيجابية الإستعانة بالمطربين المشهورين على اجتذاب أعداد متزايدة من الجماهير ، الأمر الذي رفع أرقام العوائد المالية التي تجنيها الشركات المنتجة . ولذلك استعانت هذه الشركات بالمطربين الشعبيين أمثال "الفيس بريسلي" و "كليف ريتشارد" و فرق "البيتلز" و "جاكسونز / " Jakcsons وجعلت منهم نجوماً وفرقاً عالمية.

من ناحية أخرى شهدت الستينات ولادة موجة أفلام "الخيال العلمي/ "Sciences Fiction، وإن كانت ولادتها الحقيقية تعود إلى 1907م مع فيلم "عشرين ألف فرسخ تحت الماء" و "غزو القطب" في 1912م لمؤلفها جول فيرن . ولكن عودتها وولادتها الستينية جاءت عبر تقنيات وأفكار متقدمة ومتطورة ، وقد تميزت تلك الأفلام بموسيقى ومؤثرات ذات شأن خاص . ولكن مع عرض أفلام جيمس بوند في الستينات ترسخت نوعية جديدة من الموسيقى التصويرية التي توحي بعصر التكنولوجيا الفارهة ، لا سيما معزوفة المقدمة لأفلام العميل السري والتي لا زالت تتردد حتى الآن من تأليف "جون باري" .

ونستطيع القول أنه في تلك العقد انتشرت ظاهرة الأفلام الموسيقية الراقصة مثل "ماري بوبنز/ Mary Poppins " و "صوت الموسيقى/ Sound Of Music " و "آني /Anni " وإستمرت هذه الموجة حتى السبعينات ، وتزامنت معها الأفلام الروائية الطويلة والتي كرست لنمطية رائعة من الموسيقات التصويرية التعبيرية الحالمة مثلما حدث في أفلام "الأب الروحي / The Godfather " 1972م للملحن الإيطالي الأصل نينو روتا , و "زوربا الإغريقي" 1974م و "الرسالة / The Message" 1975م لواضعها موريس غار .
ومع بداية الثمانينات انطلقت بدلا منها الموسيقى الحالمة الفانتازية من خلال أفلام المخرج "ستيفن سبيلبيرغ" والمخرج "جورج لوكاش" اللذان بدءا في تنفيذ أفلاماً خيالية مثل "حرب النجوم" و E.T والتي كانت تحتاج إلى موسيقى كفيلة بنقل المشاهد من عالم الواقع الى عالم الخيال ، وقد وقف خلف معظم تلك الأفلام الموسيقار الشهير "جون ويليامز" الذي حصل على خمسة جوائز أوسكار عن أعماله في تلك الفترة . .

وتعتبر الثمانينات والتسعينات مفصلا هاما في مسار موسيقى السينما ، حيث ولدت موسيقى جديدة في الحقل السينمائي وهي الموسيقى الإلكترونية المتقنة التي لا تزال مستمرة حتى الآن ، والتي لا تصدر من خلال آلات موسيقية حقيقية وإنما من خلال برمجيات إلكترونية . ومن أشهر من برعوا في هذا المجال المؤلف "هانز زيمر" الذي ما زال متألقاً حتى يومنا الراهن ، لاسيما بما حققه من مؤلفات ساحرة مثل موسيقى فيلم "رجل المطر / Rain Man" و "الأسد الملك / Lion King" وفيلم "المصارع / Gladiator" . وسار على منهج "زيمر" الموسيقار "هوارد شور" صاحب فيلم "سيد الخواتم / The Lord Of The Rings " .

كذلك لا يمكن إغفال الموسيقار "جيمس هورنر" الذي له مقدرة إبداعية موسيقية ملائكية لا يمل سماعها ، وأجمل أعماله في فيلم "أساطير الخريف /Legends Of the fall " 1996و "القلب الشجاع / Brave Heart " 1997م و " التيتانيك / The Titanic " 1998م وآخر مؤلفاته الرائعة كانت في فيلم "عقل جميل /A beautiful Mind " .

تقاس نسبة النجاح المحققة للفلم بعناصر كتير منها التصوير و--الموسيقى والصوتيات -- والاخراج وعناصر الفلم (الممثلين)







تعـريـف المـونـتــاج
عملية المونتاج هي تقطيع المواد الأصلية المصورة طبقاً للنسخة المنتجة ، وقد تتم بشكل أوتوماتيكي تماماً إذا كان نظام أجهزة المونتاج يعتمد على الكمبيوتر بشكل كامل ، وقد تتم بطريقة يدوية بواسطة المونتير الذي يقوم بكل العمل .


المونتاج
من المعروف أن الفيلم السينمائي والتليفزيوني يرتكزان على ثلاث دعائم رئيسية يجب أن تتوافر لها قوة البناء ومتانة التكوين حتى يكتمل الفيلم فنياً وتعبيرياً.
وهذه الدعامات الثلاث:
 السيناريو الجيد المحكم البناء
 الإخراج القوي
 المونتاج

والمونتاج يُعتبر من أهم العناصر الثلاثة إن لم يكن أهمها على الإطلاق.

فالمونتاج يتم داخل حجرة صغيرة مغلقة تنتهي فيها آخر العمليات الفنية وأكثرها حيوية بالنسبة للفيلم السينمائي والتليفزيوني، إذ يتمّ ربط أجزاء الفيلم المختلفة التي يتمّ تصويرها مع بعضها ، ومن بين أصابع " المونتير " يمكن أن يخرج الفيلم مشوهاً كسيحاً أو قوياً مترابطاً ناجحاً.

فباستطاعة المونتير أن يجعل من العمل الذي ساهمت فيه العناصر الفنية الأخرى من ممثلين ومصوّرين وعمال الإضاءة وصوت وغيرهم عملاً بارعاً يبرز فيه مجهوداتهم الكبيرة التي بذلوها لإخراج هذا العمل في أجمل وجه، بل أن في قدرته أن يضيف إلى هذا أبعاداً أخرى من عنده تمنح العمل أصالة وجودة، كما في قدرته أن يفسد ويشوه هذه المجهودات وكأنها لك تكن.

فإذا افترضنا أن اللقطة السينمائية والتليفزيونية هي " الكلمة "ُ وأن المنظر والمشهد هو " الجملة " فإن تركيب اللقطات ووضعها في أماكنها المناسبة هو ما نستطيع أن نعتبرها قواعد " اللغة والإعراب " في المفهوم السينمائي والتليفزيوني.

وباختصار فإن اللقطات السينمائية والتليفزيونية التي قد تمّ اختيارها بدقة وتمّ تصويرها من الزوايا الصحيحة التي أختارها المخرج، وتحديد الطول الملائم لها الذي يجب ألا يزيد أو ينقص عنه، فهي تعتبر وحدة متكاملة وهذا ما نسميه بالمونتاج أي العملية التي تخضع في تكوينها لليد.

ويجب أن يكون كل شخص يعملُ بالسينما لديه على الأقل بعض المعرفة لعمل ونظام الآخرين وعلى وجه الخصوص كتّاب السيناريو والمخرجين والمصورين، هؤلاء يكون لزاماً عليهم المعرفة الكاملة بعملية المونتاج.

إن عملية المونتاج هي عملية ابتكار وإبداع.
المونتاج Montage كلمة فرنسية، ويعادلها بالإنجليزية كلمة Editing ، وتعني ترتيب لقطات ومشاهد الفيلم المصورة وفق شروط معينة للتابع وللزمن، ولا شك أن قيمة الفيلم تعتمد إلى حد كبير على قيمة المونتاج.

وتبدأ مرحلة المونتاج بعد اكتمال مرحلة التصوير، والتي يجب أن يكون المخرج والمصور ملمين بها، من حيث أحجام اللقطات، والتكوينات داخل كل لقطة، وزوايا التصوير. والمونتاج لا يعني مجرد تركيب وإلصاق كادر بأخر حتى النهاية، بل هو فن إبداعي تفكيري، يهدف إلى الكشف عن الرؤية الفنية والإبداعية لمحتوى الفيلم، وإظهار الإبداع الشخصي للمؤلف، وهو فن معبِّر عن فكر العاملين بالفيلم، عاكساً لاتجاهاتهم وميولهم للموضوع، فالمونتاج وسيلة تعبيرية للكشف عن المنطق في تحليل الأفلام أو البرامج، وعكس الاتجاهات والأفكار.

ومن خلال المونتاج نستطيع الجمع بين الزمان الماضي والحاضر، وذلك باستخدام الأرشيف الفيلمي، كما أننا نستطيع أن نعود للزمان والمكان الذي نريد.

وعمل المونتاج لكادرات الفيلم يجب أن يكون على أسس وقواعد نظامية، فهناك من المخرجين المبدعين من يحددون بدقة التركيبة النهائية للمونتاج قبل البدء بالتصوير، وحينما ينتهون من التصوير لايستغرق المونتاج طويلا، لذلك فالمونتاج لدى البعض هو عبارة عن مرحلة مهمة لتجميل وتحسين الفكر للفيلم.

لغة المونتاج علامات ترقيم وطرق وصل:
وللمونتاج عدة وسائل تستخدم في وصل اللقطات :-
1- منها القطع ، وهو وصل اللقطة مباشرة باللقطة التالية لها.
2- الظهور والاختفاء التدريجي ، وهو ظهور الصورة على الشاشة تدريجياً واختفاؤها تدريجياً كذلك، ففي الظهور التدريجي تكون الشاشة معتمة، ثم تبدأ الصورة في الظهور حتى تتضح تماماً، ويحدث العكس في الاختفاء التدريجي حيث تبدأ الصورة في الإعتام حتى تظلم الشاشة تماماً. وتحدث عملية الظهور أو الاختفاء التدريجي في ثانية أو ثانيتين.
3- المزج ، وهو مزج نهاية لقطة مع بداية لقطة أخرى، وفيها تبدأ اللقطة الأولى في الظهور بينما تبدأ اللقطة الثانية في الاختفاء تدريجياً. وللمزج عدة استخدامات :-
فهو يستخدم لتمثيل مولد فكرة من فكرة أخرى،
أو لبيان ارتباط أحداث المشهد التالي مع المشهد الأول،
أو لإعطاء الإحساس بالانتقال من جزء من أجزاء المشهد إلى جزء آخر.
4- المسح ، ومعناه أن يبدأ مشهد في مسح مشهد آخر، وقد يبدأ المسح من جانب من جوانب الشاشة فيتلاشى المشهد الأول بينما يحل محله المشهد التالي بالتدريج حتى يملأ الشاشة.

تكنولوجيا السينما والتليفزيون "مرحـلة الإنـتـاج" Online

مقدمـة
دخلت التكنولوجيا الرقمية الآن بقوة في مجال الإنتاج السينمائي. ومع ذلك فإن التقاط الصورة بصفة عامة لم يتغير عبر السنين- حيث يدخل الضوء من خلال العدسات ويلتقي بنيجاتيف الفيلم الذي يتحرك داخل الكاميرا بسرعة 24 كادر في الثانية.

ومن أوائل التطورات التي غيرت فيها التكنولوجيا طريقة التقاط الصورة كانت كتابة أرقام الكود الزمني Time Code لكل كادر على نيجاتيف الفيلم أثناء التصوير. وهو ما ساعد على نقل الفيلم السينمائي على أشرطة الفيديو، بل ومهدت الطريق لظهور أنظمة المونتاج الرقمية غير المتتالية Digital Nonlinear Editing Systems في مرحلة ما بعد الإنتاج. ومن ثم بدأت صناعة الأفلام الآن في جني ثمار تكنولوجيا كتابة الكود الزمني على نيجاتيف الفيلم داخل الكاميرا.

لوحة الكلاكيت الألكترونية Smart slate
عندما حلت أجهزة المونتاج غير المتتالي الرقمي التي تعمل بالكومبيوتر , محل أجهزة المونتاج التقليدية التى تعمل بالمفيولا Moviola , أجريت تعديلات على لوحة الكلاكيت التقليدية .

لوحة الكلاكيت التقليدية
وذلك بإضافة ترقيم إلكتروني Time Code علي لوحتها , لتمييز كل كادر من الصورة أو الصوت سواء على شريط الفيلم , أو على شريط الفيديو. وأطلق عليها لوحة الكلاكيت الألكترونية Smart slat .

لوحة الكلاكيت الألكترونية
وهى تشبه لوحة الكلاكيت التقليدية بقطعتيها المخططتين بالأبيض والأسود. ولكن الجسم يصنع من قطعة مستطيلة عادة ما تكون من البلاستيك الأبيض عليها شاشة LED لعرض أرقام الكود الزمني Time Code ، ومركب خلفها مولد داخلي لهذه الأرقام وفى هذه الحالة يتم توصيل اللوحة بالكاميرا وجهاز تسجيل الصوت في آن واحد ، لكي تكون صورة وصوت اللقطة لها نفس أرقام الكود الزمني ، وفي هذه الحالة تصبح اللوحة هي السيدmaster وتكون الكاميرا وجهاز تسجيل الصوت هما التابع slave . وهو ما يجعل وظيفتها تتم بسهولة ودقة أكثر.
مولد أرقام الكود الزمنى فى خلفية اللوحة
ومع بداية تصوير كل لقطة، يتم تصوير لوحة الكلاكيت الألكترونية بنفس طريقة لوحة الكلاكيت التقليدية تماما , ولكن الفرق يكمن فى أنه عنما يقوم عامل الكلاكيت بفتح الذراع تنشط معه بطارية مولد الكود الزمنى الموجودة فى الخلفية ، وهو ما يضيء الشاشة الرقمية الموجودة على سطح اللوحة الأمامية , عندها تبدأ أرقام الكود الزمني فى العمل مثل الساعة الرقمية باستمرار وبشكل تصاعدى- على هيئة ساعات ودقائق وثواني وكادرات - حتى يتم إنزال الذراع مرة أخرى لتلاصق جسم اللوحة , عندها تتوقف أرقام الكود الزمنى عن العد وتثبت في مكانها , لمدة ثوان . وهذا الرقم الثابت هو نفسه الذى يسجل على شريط الفيلم , ويسجل أيضا فى نفس الوقت على شريط الصوت الرقمي DAT - لأنه الرقم الذي يحدد نقطة التزامن بين الشريطين سواء أثناء مرحلة التليسين أو مرحلة المونتاج- ثم يتم تكملة عد الأرقام بعد ذلك ، مع حساب فرق الثوانى الذي أستغرقته وهى ثابتة لا تتحرك .

الخطوات التي يجب إتباعها للاستفادة من لوحة الكلاكيت الألكترونية :
يجب مراعاة عدة خطوات للحصول علي النتيجة المرجوة من هذه اللوحة ، وعدم حدوث مشاكل فى عملية التزامن بين شريطى الصورة والصوت سواء أثناء مرحلة التليسين أو مرحلة المونتاج :
1- عند بداية كل يوم من أيام التصوير على عامل الكلاكيت أن يقوم بتوصيل Jamming مولد الكود الزمنى المتواجد فى خلفية اللوحة الألكترونية مع الكاميرا وجهاز تسجيل الصوت .
2- التأكد من أن أرقام المشاهد واللقطات الصحيحة هي المكتوبة على اللوحة عند بداية تصوير كل لقطة.
3- يجب نطق رقم اللقطة ، ومرات تكرارها ، بطريقة واضحة لتسجيلها أثناء تصوير اللوحة ، وقبل خبطة الذراع .
4- يجب أن تكون اللوحة داخل بؤرة العدسة ، لكي تكون جميع المعلومات واضحة ، لان المحاولات التي تحدث لقراءة اللوحة الغير واضحة تؤدي إلى استنفاذ الوقت ، وعدم الدقة في القراءة .
5- يجب أن تكون اللوحة بأكملها داخل حدود الكادر ، وخاصة في لحظة خبطة الذراع ، وإلا لن يكون هناك فائدة من تصوير اللوحة.
6- إذا كان التصوير يتم بأكثر من كاميرا ، يجب مراعاة أن كل الكاميرات تصور اللوحة بنفس الوضوح .
7- يجب مراعاة أن تكون المعلومات المكتوبة علي اللوحة مقروءة ، وإذا كانت اللقطة واسعة Wide Angle يفضل تصوير اللوحة في حجم قريب close up ، ثم يقوم المصور بإعادة ضبط حجم الكادر المطلوب سريعا بعد ذلك .
8- يجب أن تكون الإضاءة علي اللوحة جيدة ، فإذا كانت اللقطة مظلمة ، يتم إضاءة اللوحة لكي يتم تصويرها ، ثم تغلق الإضاءة بعد بعد ذلك .
9- إذا كانت أرقام الكود الزمني الخاصة بالصوت سوف تستخدم في التزامن في وقت النقل في مرحلة التليسين ، عندها يجب أن تسجل أيضا حتى اللقطات الصامتة التي لا يوجد لها حوار حتى يكون هناك استمرار ، وتسلسل في أرقام الكود الزمني مع أرقام الكود الخاصة بالكاميرا.
10 -على عامل الكلاكيت التأكد من تغيير المعلومات بعد تصوير كل لقطة يتم تصويرها ، حتى لا تأخذ لقطة بالخطأ معلومات اللقطة السابقة لها .



تركيب الصور الرقمية Digital Compositing
طرأ تغير كبير على التصوير اعتمادا على التحكم في حركة الكاميرا واستعمالاتها. وتضاءلت الحاجة إليها على ضوء إمكانية الدمج بين تتبع الحركة بالاعتماد على الكومبيوتر، وبين تركيب الصور بشكل رقمي Digital Composting.

فبينما كان الممثل يصور عادة عدة مرات لتوليد أجزاء مختلفة من الفيلم ثم يتم تركيبها بعد ذلك ضوئيا Optically، جاءت التقنية الرقمية الآن لتحل محل هذه الطرق التقليدية. وفي السنوات الأخيرة، وجد المخرجين العاملين في مجال المؤثرات البصرية أن تتبع الخلفيات وتشكيل الكادرات بشكل رقمي Digital Rotoscoping قد أصبح بديلا ناجحا للتصوير بالطريقة التقليدية للتحكم في الحركة.

وأبسط مثال لذلك هو المؤثر البصري الذي يتطلب وضع الممثل في محيط مولد من الكومبيوتر مع حركة محددة للكاميرا. وهو ما يمثل تركيبة من الحركة الحية، ومن رسوم متحركة ثلاثية الأبعاد تم خلقها داخل الكومبيوتر. والطريقة هي أن يصور الممثل على خلفية زرقاء، وأثناء التصوير يتم إعطاءه معلومات كافية وعلامات عن المحيط الذي سيكون حوله والذي سيتم خلقه بعد ذلك بالكومبيوتر. وهذه العلامات تقوم أيضا مقام نقاط تخطيطية للمحاور X,Y,Z. وبعد ذلك يتم عمل علاقة قياسية بين التصوير الحي في الاستديو وبين المحيط الذي تم خلقه بالكومبيوتر. وبما أن كاميرا التحكم في الحركة Motion Control Camera ممكن أن تزودنا ببيانات كل كادر على هيئة كود قياسي ASCII يمثل نص المعلومات. أي يمكن تبادله Information Interchange بين الأجهزة الرقمية عندها تكون النتيجة أن الكومبيوتر يصبح في استطاعته تتبع حركة الكاميرا ورسمها. وسواء كان الموضوع المصور يتم خلقه في الاستديو, أو داخل الكومبيوتر. فليس هناك شك في أنه على علاقة بالمحاور X,Y,Z وللفراغ المداري. والمحصلة هي نموذج ثلاثي الأبعاد في تناسق تام مع حركة الكاميرا.

أولا البدء بالتصوير الحي:
أصبح لدى مخرجي الأفلام إمكانية تركيب مؤثر مكون من عدة طبقات layers بشكل متقن ودقيق عن طريق البدء بتصوير الممثل أمام ستارة زرقاء. ثم تخزين بيانات الكاميرا التي قامت بالتصوير والتي تعبر عن كل المعلومات الخاصة بحركة هذا الممثل بأبعادها الثلاثة X,Y,Z، والتي عن طريقها يستطيع تصميم الخلفية التي ستحيط بالممثل، ومن ثم يقوم بفصل الممثل من اللون الأزرق للستارة ,ثم يقوم بتركيبه مع الخلفية المولدة بالكومبيوتر. وهكذا يحصل المخرج على مؤثر مركب Composite Effects من عدة طبقات مولدة عن طريق تتبع لقطة الشاشة الزرقاء الأصلية. وأخيرا يتم نقل المؤثر من أسطوانات الكومبيوتر إلى فيلم سينمائي مرة أخرى ومن ثم عرضه.

المؤثر المركب من عدة طبقات
ثانيا البدء بالكومبيوتر: من الممكن أيضا بدء العمل في الكومبيوتر. وفي هذه الحالة يتم صنع الخلفية وحركات الكاميرا داخل محيط ثلاثي الأبعاد. ثم تخزن ملفات تلك البيانات في الكومبيوتر, والذي بالتالى يقوم بتشغيل نظام التحكم في حركة الكاميرا أثناء التصوير.

برنامج SHAKE 3 للتركيب الرقمي المتقدم
يعتبر هذا البرنامج الحل المثالي للتركيب compositing في صناعة السينما. وقد استخدم البرنامج في كثير من الأفلام التي نالت جوائز الأوسكار عن أحسن مؤثرات بصرية خلال السنوات الست الماضية, ويعد البرنامج جزءا من البرامج الدراسية المعتمدة في الكثير من كليات السينما في جميع أنحاء العالم.

برنامج advantedge من شركة ultimatte
يستخدم هذا البرنامج في التركيب الرقمي. ويمكنه تركيب العديد من الكادرات في دقائق معدودة. وبه كثير من متطلبات التركيب السينمائي مثل تفاصيل الشعر ,والماء ,والظلال ,والدخان ,والزجاج ,والانعكاسات، حتى الحواف المهزوزة- ويركب كل ذلك فى دقة متناهية.

وهكذا أصبح من السهل تحريك الكاميرا وأي أجهزة متصلة بها بسبب قدرتها على قراءة وتوليد الكود الزمني. بل ومن الممكن تحريك الكاميرا عن طريق وحدة كنترول خارجية مزودة بالكود الزمني، أو قيام الكومبيوتر بعرض ملف معين عن طريق تلقي أوامر لفتح هذا الملف من الكاميرا. والنتيجة الوحيدة لذلك هو الحصول على مؤثر مركب من عدة صور يمكن تكراره عدة مرات في بروفة مستمرة أثناء التصوير وفي زمنه الحقيقي.

والنتيجة أن دمج التقنيات الرقمية مع التحكم في حركة الكاميرا أثناء التصوير، أدى إلى خلق طرق جديدة للمؤثرات المركبة من عدة عناصر. والتي شكلت بالتالي جسرا بين التصوير السينمائي التقليدي، والمحيط الرقمي، وخلق الكائنات. بل ومزيدا من التحكم في مسارات حركة الأجسام المتنوعة داخل الكادر، ودرجة أعلى من الجودة ,وكل ذلك بسبب طرق خلق المؤثرات المركبة الرقمية.

التحويل إلى الشكل الرقمي أثناء التصوير Digitizing
انتشرت كثيرا طرق مونتاج ما بعد الإنتاج أثناء التصوير. وأكثر الأساليب شيوعا هو بدء عملية المونتاج داخل البلاتوه. وأصبح جهاز الفيديو Video Tap، الذي يخرج إشارات الفيديو من الكاميرا السينمائية متاحا منذ سنوات عديدة ومن ثم أصبح بالإمكان تشغيل جهاز الفيديو لمراجعة اللقطات التي تم تصويرها بسرعة في الاستديو. ومع أن ذلك كان يسرع من عملية عرض المشاهد اليومية Dallies، إلا أنه لم يكن يسمح للمخرج بمتابعة الاستمرارية وسرعة Pace الحركة داخل اللقطة بوضوح. لأن الفيلم يصور بسرعة 24 كادر في الثانية وشريط الفيديو يسجل الصورة وبشكل منفصل بسرعة 30 كادر فى الثانية في نظام NTSC أو 25 كادرفى الثانية في نظام PAL. والذي سيحدث تقطع "Beating" في الصورة بسبب عدم وجود توازن بين معدل سرعة الفيلم ,ومعدل سرعة الفيديو. ولكن أثناء النقل على التليسين يتم خلق هذه العلاقة المتوازنة عن طريق تقليل سرعة الفيلم بنفس المعدل من 0.01% إلى 25، وبهذه الطريقة يتحرك الفيلم بسرعة 25 كادر في الثانية .ولعدم إمكانية ذلك مع مخرج الفيديو Video Tap، فإن عدم توازي سرعة الفيلم مع سرعة الفيديو تظهر كرعشة Flicker في الصورة.


أما أجهزة الفيديو الحديثة Video Tap الملحقة بالكاميرات فتسمح بالتقاط كادرات الفيلم ال24 فقط من إشارة الفيديو ذات 30 كادر أو 25 كادر. ويتم ذلك بإدراج علامة بيضاء White Flag داخل فترة الإطفاء الرأسي Vertical Interval لإشارة الصورة. وهذه العلامة البيضاء هي إشارة خط 100% أبيض، يتخطى عرض الصورة بالكامل. ويدرج ذلك الخط الأبيض عادة بين الخطوط 10 : 20 لكادر الفيديو. ويتم خلقه عند غلق الغالق shutter أثناء حركة الكادر إلى الكادر التالي. وفي تلك الأثناء يتم تقسيم الضوء الآتي من العدسة إلى مخرج الفيديو Video Tap وإلى محدد الرؤية View Finder. وأثناء تحول الغالق، يتم إسقاط الخط الأبيض في الصورة. وهكذا يتم خلق 24 خط أبيض في كل ثانية.

جهازVIDEO ASSIST COLOR-SIX
وعند استخدام الكود الزمني داخل الكاميرا، فإن كل خط أبيض معرف بكادر واحد ذو كود زمنى محدد وبعدد 24 كادر في الثانية. وهو ما يستعمل طوال مرحلة المونتاج لتعريف كل كادرات الفيلم، وحتى لعمل تزامن للصوت مع الصورة خلال مرحلة التلسين. ومن خلال تحويل الصورة والصوت إلى الشكل الرقمي digitizing في البلاتوه أثناء التصوير، يستطيع المونتير تجميع اللقطات لعمل مونتاج أولي للمشهد. كما أن المخرج يستطيع مشاهدة لقطة معينة داخل المشهد في الحال، وبالتالي يحدد إن كان بحاجة إلى تصوير لقطات إضافية بالمشهد أم لا.

وفي حالة مغادرة فريق التصوير للموقع، وحتى يتجنب الرجوع إلى مكان التصوير مرة أخرى ليقوم بتصوير بعض اللقطات الناقصة. فإنه بدلا من ذلك وبمجرد مشاهدته لنسخة من المشهد، يستطيع مع المونتير تحديد الحاجة إلى لقطات إضافية مثل لقطة قريبة Close Up أو لقطة تأسيسية Establishing Shot مثلا.

جهاز عرض رقمي فوري بأي سرعة كادر مطلوبة سواء للأمام أو للخلف. يقوم الجهاز بتسجيل الفيلم رقميا بدلا من تسجيله على شريط فيديو وفي الزمن الحقيقي ويقوم بمهام مونتاج الفيديو المتتالي بالكامل.

كذلك يوفر تحويل الصوت إلى الشكل الرقمي digitizing في موقع التصوير، الكثير من الوقت لأنه لن يكون هناك حاجة إلى تحويله مرة أخرى لاستعماله مع لقطات الفيديو اليومية Video Dailies، بل إنه لن يكون هناك حاجة أيضا لعمل تزامن بينهما أثناء نقل صورة الفيلم إلى شريط فيديو أثناء مرحلة التلسين. بل أنه يمكن نقل الصورة فقط بدون صوت MOS، وأثناء العمل بنظام المونتاج الرقمي غير المتتالي DNLE يمكن عمل التزامن بين الصورة والصوت الذي تم تحويله إلى شكل رقمي أثناء التصوير. ويعتمد هذا التزامن بشكل أساسي على وجود نفس الكود الزمني على صورة النيجاتيف وعلى شرائط الصوت- وعلى العموم فإن نقل شرائط النيجاتيف على التلسين بدون صوت MOS تعتبر عملية رخيصة وسريعة.

عبارة عن نظام فيديو متنقل للمونتاج الممتالي يعتمد على الكومبيوتر. يستطيع تحريك الفيلم من سرعة 2 كادر في الثانية إلى 800 كادر في الثانية. ويستخدم في العرض الفوري لأي لقطة ,مع إيقاف الحركة Stop Motion والتشغيل العكسي ومع مؤثرات الشاشة الخضراء والسواتر في البلاتوه.

تتبع البيئة Tracking The Environment
أثناء التصوير في الموقع، من المهم جدا أن يعلم فريق التصوير مكان ضوء الشمس الطبيعي في أوقات محددة من النهار. وباستخدام جهاز تحديد الأماكن عن طريق القمر الصناعي مثل (Global Positioning System (GPS، يستطيع مدير التصوير أن يطلب من المخرج تصوير مشهد ما في وقت الظهيرة لأن الشمس ستكون في موقع جيد يناسب اللقطة. وإضافة إلى ذلك، فقد يطلب المخرج مثلا من مدير التصوير معرفة مكان الشمس في توقيت معين لتصوير مشهد به ظلال معينة. وباستخدام مثل هذا الجهاز يمكن لمدير التصوير أيضا تحديد مكان الشمس في الاتجاه المطلوب بدقة.