الممثل هو الشخص الذي يعمل في التمثيل

الممثل هو الشخص الذي يعمل في التمثيل مثل تيم حسن انتاج دراميا والذي يعمل في السينما والتلفزيون والمسرح ، أو في الإذاعة أيضا من خلال تقديمه لدور ما، مثل تمثيلية مسرحية إذاعية. على الممثل أن يتمتع بالجاذبية الطبيعية حتى يصدقه الناس ، كما يجب أن يستطيع تقمص الشخصيات على اختلافها.
ممثل يشير إلى الذكور ، في حين أن "الممثلة" تشير على وجه التحديد إلى الإناث. العبارة الإنكليزية "ممثلة" لا تنبع من اللاتينية "actrix" ، وربما ولا حتى عن طريق الفرنسي "actrice" ؛ ووفقا لقاموس أكسفورد الإنكليزي ، "ممثلة" كان "ربما شكلت بشكل مستقل" في اللغة الإنكليزية.". فان مكتب المديرة التنفيذية ويشير كذلك إلى انه في الاصل "' الفاعل 'كان يستخدم لكلا الجنسين". هذا الاستعمال محايدة بين الجنسين وقد ظهر من جديد في الحديث بالانكليزية.
"ممثلة" هو على وجه التحديد المؤنث كلمة ، وبعض التجمعات النساءيه تؤكد ان كلمة "ممثلة" هو جنسي. " "ممثلة" لا تزال شاءعه الاستعمال لفظه ؛ ومع ذلك ، في حين ان "الممثل" كان يستخدم تقليديا في سياق الفنون المسرحية بالاشاره إلى فناني الاداء الذكور فقط ، ومن الآن وكثيرا ما يستخدم للاشارة إلى الرجال والنساء على السواء.
في العصر الحديث بعد أن كان الممثل لا تقبل شهادته أمام المحاكم أصبح الممثل أبرز نجوم وفناني المجتمع في غالبية دول العالم المتحضر.
فقد ظهرت المسارح والسينما والتليفزيون في الستينيات من القرن العشرين . واتخذ طابعاً أكثر تنظيماً ، وظهرت الأكاديميات التي تعلم أساسيات فن التمثل وتصقل الموهوبين وراغبي الانخراط في العمل الفني بشكل أكاديمي منظم معترف به بشهادات رسمية معتمدة و ظهرت نقابات واتحادات وروابط الممثلين لتحافظ على حقوق الممثلين في المجتمع وتدعم من يحال إلى التقاعد بسبب كبر السن ، كما تبت في الاشكاليات والنزاعات التي تتم بين أفراد صناعة السينما أو المسرح وبين الأطراف الأخرى .


فن التمثيل
هو فن الأداء الحركي،وقد تطور هذا الفن من مجرد التقليد لإلى مرحلة يتم فيها التقيد بنص مكتوب(التمثيلية)،وفن التمثيل لون من ألوان التعبير وتجرى عملية التعبير بان تحس بالشيء وتنفعل به وتجسمه وتبرزه،والفن التمثيلي على اى صورة من صوره فن أدبي يعتمد على بلاغة الحوار وهذا أدب اللغة كما يعتمد على بلاغة البناءالروائى، وهذا أدب الرواية أو ما نسميه الفن الدرامي.
وفن التمثيل هو فن جماعي يشترك في العمل على إبرازه الكاتب والأديب والمخرج والممثل وواضع الموسيقى ومهندس الديكور والفنان التشكيلي وعامل الإضاءة نومن خلال هذه الأعمال مجتمعة يتكون فن التمثيل يحمل في طياته تعاليم وثقافة كل من اشترك في تكوينه واتجاهاتهم،وعلى ذلك فغن النتيجة التي يخرج بها المتفرج من المسرح نتيجة حتمية لمجموعة أحداث مصورة في إطار فني تشكيلي هندسي يمس بالعرض المسرحي أو الفن التمثيلي,.
ويحتاج فن التمثيل إلى مناخ صحي حتى يقوم برسالته على أتم وجه ،وهذا المناخ لا يتوفر إذا لم يكن هناك (جو خشبة المسرح)الذي يساعد المخرج والممثل وكل المشتركين في العمل المسرحي على المضي في تأدية رسالتهم من اجل الحقيقة والفن،وجو خشبة المسرح ليس قاصرا على الفنانين والفنيين المشتركين في العمل بل أيضا على المتفرج وبجو خشبة المسرح يجب أن يعمل باجتهاد على الاحتفاظ بعين المتفرج وذهنه ،حتى لا ينصرف إلى شيء آخر يكون من شانه أن يبعده أو يساعد على إبعاده عن أحداث المسرحية وجوها،وللوصول إلى جو خشبة المسرح يجب أن يجتمع كل ألوان التكوين المسرحي أو الفن التمثيلي لنقل شيئا واحدا وتكوين جو واحد لا يتعارض مع بعضه البعض ،حسب ما يقتضيه النص المسرحي مما يعطى القوة للممثل على التعبير ونقل الهدف لآذان المتفرجين
فن الممثل
هو فن تقمص الشخصية المطلوب تمثيلها على خشبة المسرح بعد لبس جلدها والظهور في صفاتها بقدر المستطاع وتبعا لما رسمته من معالم الشخصية وهو أداء مقيد بأصل أو بنص مكتوب
مواصفات الممثل النموذجي
1-الممثل إنسان إلى أسمى الدرجات
2-زميل بشوش يشيع في المسرح روح الزمالة
3-له صوت يجبرني على أن أصغى إليه
4-عظيم المهابة قادر على اجتذاب الأنظار
5-هو ذلك الرجل الذي أوتى طبيعة خصبة تختزن كل شيء وعقلا قويا يسيطر على نفسه وأطراف جسده.
واجبات الممثل
1-يجب أن يتوافر فيه الإحساس وقوة التركيز للأفكار وقوة التذكر للحركة الجسمانية ،يعيش في الدور ويتسلل تحت جلد الشخصية،أن تكون له المقدرة على إيجاد العلاقات الذهنية ومنطقية الإحساس والقدرة على التحليل النفسي،فإذا لم يكن هناك معين في داخله ليخرج منه هذه الأشياء عند قيامه بأحد الأدوار فهو ليس ممثلا.
2-يجب أن يتغير تغييرا كاملا في الشكل الخارجي لهيئته ويدخل في الشخصية التي يمثلها
3-يجب على الممثل أن يمتاز بعقل وجسم نشيط ،ففي هذا العقل والجسم النشيط تكمن القوة الديناميكية لتكوين الشخصية
4-يجب علي الممثل أن يخلص للدور الذي يؤديه(يعيش في مجتمع الدور وبإحساس صادق-وان يحاول الوصول إلي اكبر درجة من الإتقان)وعلى هذا الأساس يمكن تحديد قوة الممثل أو ضعفه أو ما يسمونه بالموهبة الفنية
5-الثقافة مهمة بالنسبة للممثل بجمع الكتب التي تبحث في شئون المسرح وفن الممثل ويهتم بقراءة الشعر وزيارة المسارح والمتاحف،وان يكون ملما بأغلب المشاعر والأحاسيس،فالممثل لا يستطيع أن يعيش على المسرح بإحساساته الشخصية وحده
6-قوة التخيل والإعداد- تساعد الممثل على أن يصب كل أفكاره في دوره بعد ان يتلقى التوجيهات من المخرج- ومراحل الدور التمثيلي لا في حاجة إلى قوة التخيل ،فإذا غابت أو نقصت خصوبة التخيل عند الممثل
7-الممثل الموهوب هو الذي يعرف الحياة ويضعها في خدمة الدور عن طريق الشعور والإحساس
8-التعمق في كل لحظة من اللحظات على خشبة المسرح من الأمور الواجبة المكملة
9-نشاط قوة التخيل وتطورها مع الدور الذي يلعبه الممثل وهذا النشاط ينبع ويتولد من سؤالين يضعهما الممثل نصب عينيه ماذا أصنع..؟ وكيف أتصرف..؟
10-لا يمكن أبدا تمثيل الإحساسات أو الانفعالات لأنها تتولد من تلقاء نفسها عن الطريق الذي يحدث الحدث
11-من الأقوال المأثورة تعلموا ألا تمثلوا ولكن تصرفوا على المسرح بإحساس فستكونوا ممثلين،استوضحوا هدف المسرحية وأماكن تطورها وأسباب حدوثها
12- الانتباه المسرحي يمثل مكانا هاما،فالتركيز والانتباه مطلوبان للممثل على المسرح ينتبه لكل لفظ وكل حركة وإلا يفقد زميله على المسرح يجب أن يكون معه بالنظرة واللمسة يصغى إليه ويشاركه
13-كلما أحب الممثل دوره واخلص له ظهرت الشخصية المسرحية وهدفها الأساسي نقل أفكار المؤلف وأحاسيسه على خشبة المسرح.
14-الإلهام:فيجب على الممثل أن يعيش في الشخصية التي يمثلها ،فالشخصية الشريرة تختلف عن الشخصية الطيبة،ولا بد من الكشف عن ظروف الشخصية وأحوال معيشتها
15-- الممثلون هم من بين القلة من الفنانين الذين لا يمكنهم فصل وسائل التعبير لديهم عن أنفسهم، لأنهم يبدعون باستخدام أجسادهم وأصواتهم وميزاتهم النفسية والعقلية؛ أي أن إبداعهم لا ينفصل عن شخصياتهم. إنه لمن الصعب فصل موهبة الممثل وإبداعه عن شخصيته، غير أن التمثيل فن، وكما هو الحال في أي فن، فلا بد من توافر عناصر أساسية لدى الممثل، مثل المقدرة والدراسة والممارسة.
الجسم والصوت. يحتاج الممثلون إلى أجساد مرنة مطواعة معبرة. ويتحتم عليهم استخدام أجسادهم لعرض مواقف عديدة ومتنوعة. ويمكنهم اكتساب هذه الخبرات بدراسة مقررات في الحركة على المسرح والرقص والمبارزة بالسيف، أو باشتراكهم في تمارين رياضية تتطلب الكثير من التنسيق والقدرة. إن الرقص والمبارزة بالسيف رياضتان مفيدتان لأنهما تزودان الجسم بالرشاقة والتحكم بالحركة. إضافة إلى ذلك، يستطيع الممثلون الذين يجيدون الرقص والمبارزة بالسيف الحصول على عمل أكثر من غيرهم. إن نفس متطلبات المرونة والتحكم والتعبير تنطبق على الصوت أيضًا. يتدرب الممثلون على طريقة التنفس بطريقة صحيحة وعلى التنويع في إيقاع الصوت والنبرة. كما أنهم يتعلمون التحدث بلهجات مختلفة. إن التدرب على الإلقاء والغناء والاسترخاء شيء مهم. غير أن معظم الممثلين يتدربون سنين عديدة لاكتساب القدرة على تطويع أصواتهم بشكل كبير يسمح لهم بالتحدث بصوت مرتفع أو منخفض أو بشكل حاد أو ناعم. بناء عليه، يجب على الممثلين المحترفين التدرب الدائم على تحسين قدراتهم الصوتية ومرونة أجسادهم طوال مدة ممارستهم لمهنة التمثيل.
الملاحظة والخيال.
يجب على الممثلين أن يلمّوا بالعواطف والمواقف والدوافع الإنسانية حتى يتمكنوا من القيام بأدوارهم جيدًا، وأن يكونوا قادرين على التعبير عن هذه العناصر حتى يتم للمشاهدين فهمهم. إن الممثل الجيد يبني في نفسه عادة ملاحظة الآخرين وتذكر طريقة تصرفهم. فلو قبل ممثل دور رجل عجوز، على سبيل المثال، فيمكنه التحضير للدور جزئياً بملاحظة كيف يمشي المسنون وكيف يقفون وكيف يجلسون. بعدها، يمكنه تطبيق هذه الحركات لتتماشى مع الشخصية التي يريد تصويرها. ويتعلم الممثل كيف يستجيب أناس مختلفون لنفس العواطف (مثل السعادة والحزن والخوف) بطُرق مختلفة.
ويمكن للممثلين تطوير ذاكرة عاطفية تمكنهم من استرجاع الموقف الذي أوجد عندهم رد فعل عاطفي مماثل لذلك الذي يودون تصويره. غير أن هذه طريقة تمثيل معقدة ولايجب استخدامها إلا بعد أن يطور الممثل فهمًا شاملاً وعميقًا لها. ويتعلم الممثلون فهم الآخرين بفهم ذواتهم وقدراتهم العاطفية قدر المستطاع. إنهم يصورون الآخرين باستعمال معلوماتهم عن أنفسهم وتطوير نوع من التحكم بالاستجابة بعواطفهم.
التركيز.
يعد التركيز شيئًا مهما للممثل. يجب أن يكون الممثل قادرًا على زج نفسه في مواقف خيالية لحجب جميع المؤثرات الخارجية عنه، موهمًا نفسه بأنه لا يمثل بل يقوم بدور حقيقي. وحتى يتسنى له فعل ذلك، يجب عليه التركيز والاستماع للممثلين الآخرين في المسرحية والاستجابة لما يقولون بشكل جيد. ويتطلب ذلك منه أيضًا التركيز على كلّ لحظة بدلاً من ملاحظة الحدث وانتظار ما سينتج عنه.
مناهج التمثيل.
لا يستطيع الممثلون استخدام كامل مهاراتهم وقدراتهم في التمثيل، بغض النظر عن مستوى موهبتهم، دون تبنّي طريقة عمل ثابتة. يجب على الممثلين استخدام أكبر عدد ممكن من مناهج التمثيل حتى يستقروا في النهاية على واحد أو على مجموعة من تلك المناهج التي تناسب مواهبهم وقدراتهم.ويمكن أن توصف الاختلافات بين مناهج التمثيل بطريقتين مختلفتين تمام الاختلاف، تسمى الأولى المنهج الآلي الخارجي والثانية المنهج النفساني الداخلي. ويختلف المنهجان حول انفعال الممثل أثناء الأداء. يرى المدافعون عن المنهج الآلي الخارجي أن الانفعال يضر عملية التمثيل. ويعتقدون أنه لا ينبغي على الممثل سوى تصوير عواطفه بإشارات خارجية. ويدّعي غلاة المنهج النفساني الداخلي أن الممثل لا يستطيع أن يمثل حقيقة إلا من خلال الأحاسيس الداخلية التي يجب أن تُجنَّد في تصوير الشخصية والموقف. ويُطلق على هذا المنهج أحيانًا منهج ستانيسلافسكي نسبة إلى المخرج الروسي قسطنطين ستانيسلافسكي. وتعرف صورة معدلة عن هذا المنهج في الغرب بالطريقة. ومع هذا، لا يعترف معظم الممثلين أن أيًا من المنهجين يقدم خيار التمثيل الأفضل الذي يرتضيه المشاهدون.
إيجاد الدور. ينبغي على الممثلين التغلب على مشاكل متنوعة ومعينة في كل مرة يمثلون فيها دورًا جديدًا، خاصة في المسرحيات التقليدية. وتحتوي هذه المشاكل عادة على: 1- تحليل الدور 2- الحركة والإشارة 3- مميزات الصوت 4- الاقتصاد والبناء 5- الأداء الموحّد.
تحليل الدور يبدأ بدراسة المسرحية بشكل إجمالي، يركّز بعدها الممثلون على الأدوار الخاصة بهم. إن أول ما يقومون به هو تحليل خصائص الشخصية المختلفة مثل: المظهر والوظيفة والمكانتين الاجتماعية والاقتصادية والسمات العامة. بعد ذلك، يفحصون هدف الشخصية وتصرفاتها في المسرحية بشكل عام وفي المشاهد كل واحد على انفراد. فعندما تصور المسرحية عصرًا معينًا يتحتم على الممثلين دراسة ذلك العصر من أكثر من ناحية.
الحركة والإشارة هما الطريقتان اللتان يصور فيهما الممثل طريقة مشي الشخصية المسرحية وقامتها وإشاراتها ومميزاتها الجسمانية الخاصة. صحيح أن المخرج يعرض إطار حركة الشخصية العام، غير أن الممثل هو المسؤول عن إخراج هذا النموذج التجريدي إلى حيز الوجود، وذلك بقدرته على فهم هدف كل دافع عاطفي وراء كل حركة تقوم بها الشخصية.
ميزات الصوت نعني بها خصائص الشخصية الصوتية. يحدد الممثلون الميزات المرغوبة في الصوت ويوائمون أصواتهم بناء على هذه الميزات. يمكن أن يتطلب دور معين طبقة صوت حادة؛ بينما دور آخر قد يتطلب صوتًا ناعمًا مريحًا. يتحتم على الممثل أن يدرس متطلبات كل مشهد على حدة. تكون بعض المشاهد حالمة، وهذه تتطلب صوتًا ناعمًا خافتًا؛ أما المشاهد الصاخبة فتتطلب أصواتًا مرتفعة جهورية وحادة.
الاقتصاد والبناء يحتويان على الطرق التي يقتصد فيها الممثلون في قواهم لدفع هذه القوى إلى الذروة عند الحاجة. فمعظم الشخصيات تتغير أو على الأقل تتطور أثناء عرض المسرحية، ويجب على الممثل في مثل هذه الحالة أن يعكس هذا التغيير أو التطور. إن الحاجة للمحافظة على بناء الدور مهمة جدًا في المسرحيات العاطفية؛ فلو بدأ الممثل دوره بوتيرة عاطفية مرتفعة أكثر من اللازم فسيجد صعوبة حقيقية فيما بعد في رفع هذه الوتيرة إلى مستوى أعلى. ويفشل الدور، لأنه سيكون بعد ذلك رتيبًا ومملاً. يجب على الممثلين أن يبدأوا على مهل حتى يتسنى لهم أن يُكسبوا تمثيلهم قوة وتشويقًا تمشيًا مع متطلبات النص المكتوب.
الأداء الموحّد يعني الإحساس بالتناغم والترابط اللذين ينتجان عن جهد الممثلين التعاوني الشامل. لن يكون هناك عرض فردي مؤثر إلا إذا كان منسجمًا مع العروض الفردية الأخرى، ويتأتى الأداء الموحد عندما يتأقلم كل ممثل مع حاجيات المسرحية ككل، ويكون في نفس الوقت على بينة من طرق تمثيل زملائه الآخرين ومواطن ضعفهم وقوتهم.
من تدريبات جروتوفسكى للممثل
تسخين الصوت
يختار كل دارس نصا معينا ،ثم يشرع في القراءة بصوت عال،أو غناء بعض العبارات من أو حتى الصراخ أثناء نطقه للكلمات .ويؤدى جميع الحاضرين في هذا التدريب المبدئي معا.يسير جروتوفسكى بينهم فيتحسس صدورهم وظهورهم او بطونهم أثناء نطقهم بكلمات النص.وبعد هذا التمرين يختار أربعة من الدارسين ويعود الآخرون إلي أماكنهم في صمت تام ليشهدوا ما يقوم به زملاؤهم
يضع جروتوفسكى أحد الدارسين في المنتصف
-يقرأ الدارس ما يختاره من كلمات النص .ويزداد ارتفاع الصوت تدريجيا
-يجب أن يدوى الصوت في اتجاه السقف كما لو كان الجزء الأعلى من الجمجمة هو الذي يتكلم زولا يجب أن تكون الرأس مائلة إلي الخلف لان هذا يتسبب في إغلاق الحنجرة.يصبح السقف من خلال الصدر شريكا في الحوار الذي يتخذ شكل السؤال والجواب.وأثناء التدريب يقود جروتوفسكى الدارس من ذراعه ويتجول في القاعة
-ثم يبدأ حوار بين الدارس والحائط،وهو حوار مرتجل.وهنا يصبح من الواضح أن الصدى هو الإجابة علي ما يقوله الممثل الدارس.ويجب أن يستجيب الجسم كله للصدى .والصوت يخرج من الصدر
-بعد ذلك ؛تصبح البطن هي مصدر الصوت.وبهذا الشكل يصبح الحوار مع الأرض.أما وضع الجسم فيشبه ((بقرة سمينة ضخمة))
ملحوظة:يقول جروتوفسكى انه أثناء التدريبات جميعا لا بد من إلغاء الفكر إذيجب أن ينطق الدارسون بالكلمات دون توقف أو تفكير.ويتدخل جروتوفسكى لإيقاف الممثل الدارس كلما لاحظ أنه يفكر أثناء التدريب
تتكرر بعد ذلك سلسلة التدريبات بالترتيب التالي
-صوت الرأس(في اتجاه السقف)
-صوت الفم(كما لو كان الممثل يتحدث إلي الهواء أمامه)
-صوت مؤخرة الرأس(في اتجاه السقف ن وراء ظهر الممثل)
-صوت البطن(في اتجه الأرض)
الصوت صادر من
(أ)الكتفين(في اتجاه السقف من وراء ظهر الممثل)
(ب)الظهر (في اتجاه الممثل)
(ج)منطقة أسفل الظهر(في اتجاه الأرض،والحائط الموجود خلف الممثل)
ولا يترك جروتوفسكى الممثل يؤدي هذه التمرينات من تلقاء نفسه ،وإنما يتحرك وسط الدارسين ويدلك الأجزاء التي يصدر منها الصوت في أجسامهم حتى يطلق الدوافع الخفية التي تقوي الصوت أوتوماتيكيا،وإيقاع التدريب لا بد أن يكون سريعا جدا،ويجب أن تشترك جميع أجزاء الجسم في التدريبات-حتى في التدريبات الصوتية،ويتكون من احد تدريبات الاسترخاء،أثناء هذه العملية من حوار مرتجل بين الدارس والحائط بعد أن يتخلص تماما من كل توتر،ولا بد للدرس أن يكون واعيا دائما بصدى الصوت
تدريب النمر
الهدف من التمرين أن يجعل الممثل منطلقا تماما ،وفي نفس الوقت يدفع رنان الحنجرة إلي العمل بكامل قوته،وجروتوفسكي يشترك في التدريب بنفسه فيمثل دور النمر الذي يهاجم فريسته،أما الدارس(الفريسة) فيرد علي ذلك بالزئير مثل النمر،ولا بد للأصوات أن تتخذ النص أساسا لها ،فإن استمرارية النص مهمة في هذا التدريب
جروتوفسكى)(اقترب)) تكلم ((إقرأ النص )) اصرخ أنا النمر وليس أنت ..سوف ألتهمك
وبهذا الشكل يحفز الممثل للدخول في اللعبة بكل كيانه ،وعند هذه النقطة يكون الممتثل قد تخلص من الخجل تماما
وفجأة يتوقف جروتوفسكى التدريب (بينما بعض الدارسين المنهمكين تماما لا يشعرون بذلك)ويطلب من احدهم أن يغني أغنية .وهو يقصد بذلك على مايبدو أن يريح الصوت ،فهو يعتبر إراحة الصوت ذا أهمية كبرى بالنسبة للدارسين الذين يؤدون هذا التدريب للمرة الأولى ،فحبالهم الصوتية غير معتادة بعد على استخدامها بهذه الطريقة
تدريب ملك –ملك
أساسا هذا التدريب هو تكرار بكلمة((ملك)) بأعلى نبرة في الصوت وبإيقاع سريع جدا بتنويعات عديدة تبدأ من أكثر النبرات انخفاضا وتتدرج إلى أعلاها ارتفاعا.ويحصل جروتوفسكى علي أفضل النتائج بان يجعل الدارس يرتجل نصا حول هذه الكلمة،ويقول بنبرة عالية جدا.وبعد حوالي خمس دقائق يصل الدارس إلى نبرة عالية في صوته تبدو جديدة عليه تماما
تدريب لا-لا
يبدأ التدريب بان يتجول الدارس في القاعة وهو يغنى لا لا لا لا ((يرقد الدارس على الأرض))يرقد جروتوفسكى على الأرض بجوار الدارس وعندئذ تتردد هذه الأصوات في اتجاه السقف والحائط وتصدر بالتبادل من الرأس والبطن والصدر.
يدلك جروتوفسكى بطن الدارس حتى يرخي عضلاتها وينشط رنان البطن،وبعد هذا التدريب يظل الدارس راقدا علي الأرض لحظات وهو مسترخ تماما
ملحوظة
النتيجة مدهشة .فحتي بعد الجرس الأول يصل الدارس إلي نبرات ومساحات في الصوت لم يكن يتصور أبد انه قادر عليها
استراحة
أثناء الاستراحة لا يسمح للدارسين أن يتكلموا مع بعضهم البعض ،وبالذات أن يهمسوا لبعضهم البعض ،والسبب كما يشرحه جروتوفسكى –أن المشاهدين لا بد أن يكونوا هادئين صامتين بقدر الإمكان ،ويختار جروتوفسكى دارسا آخرا ويطلب منه أن يكرر التدريبات السابقة وهنا يدخل جروتوفسكى عنصرا جديدا على التدريبات:وهو الوقوف على الرأس في شكل من أشكال اليوجا،وهنا يلقي الممثل حوارا مرتجلا ويغني أغنية وهو واقف علي رأسه،ويتبع ذلك بعدة دقائق تمرين استرخاء،وهذا التدريب ،كما يشرح جروتوفسكى –هام جدا بالنسبة للممثلين الذين لهم حنجرة مغلقة أو غير منطلقة
فن الأداء التمثيلي
قد تؤدي دورك جيدا ،وقد تؤديه رديئا،والشيء المهم في الأداء التمثيلي هو أن يؤديه الممثل أداء صادقا،ومعني هذا انه لابد أن يؤدي دوره صحيحا ومتماسكا،وان يكون شعوره وتفكيره وجهده وتمثيله متمشيا ومتفقا للدور الذي يؤديه
أنواع الأداء التمثيلي
1-نوع ملفوظ يعتمد علي اللفظ الصوتي المعبر مثل التمثيل الإذاعي،يدرك بالأذن
2-نوع حركي يعتمد علي الحركة المعبرة،مثل التمثيل الصامت،والرقص يدرك بالعين
3-نوع ملفوظ وحركي،مثل التمثيل علي خشبة المسرح والتلفزيون والسينما
الدخول في إيهاب الشخصية(الدور)
بعد أن يصل الممثل غلي الحركة التي يمكننا افتراض أن الممثل علب استعداد لان يتكفل بالهدف النهائي لعمله ،وهو دراسة النص من جميع نواحيه،وأيا كان دوره في المسرحية صغيرا أو كبيرا،إلا مستوي إجادته لأي منهما يجب ان تكون إجادة علي مستوي واحد في الحالتين،ولكي يحقق هذا ويحقق الدخول في إيهاب الشخصية،عليه بقراءة المسرحية عدة مرات علي أن يكون لكل قراءة عرض خاص،عليه قراءة المسرحية كلها وليس قراءة دوره فحسب،ويجب أن يعطي اهتماما للشخصيات الأخرى ،إلي جانب شخصيته.فالقراءة الأولي للمسرحية في غاية الأهمية ،بحيث لا ينبغي تجاهلها أو صرف النظر عنها ،ولو تمت وفق خطوات معينة لتم للممثل أن يدخل في إيهاب الشخصية
القراءة الأولي للمسرحية
القراءة الأولي تكون سريعة دون توقف حتى ولو كانت المسرحية مألوفة للشخص،ثم بعد ذلك علي الممثل أن يسأل نفسه:
-أي أجزاء المسرحية يجذبه؟
-مع من من الشخصيات كان يتعاطف؟
-من هي الشخصيات الرئيسية؟
-أي الشخصيات كانت اقوي تأثيرا علي نفسه؟
-كيف يتلاءم دوره مع باقي الشخصيات؟
-ماهى رسالة المسرحية؟
-ماهى عقدة المسرحية؟
-ما موقفه (الإيجابي) من المسرحية؟
القراءة الثانية للمسرحية
القراءة الثانية يجب أن تتم بعد انقضاء فترة ما علي القراءة الأولي ،ففي هذه الفترة يكون العقل الباطن قائما بالفعل باختيار ملامح للدور بعينه،ونبذ ملامح أخري،وبعد ذلك يبدأ القيام في القراءة الثانية ليشكل انطباعات أكثر تحديدا عن الشخصية التي سوف يمثلها،ويعيد قراءة مشاهد معينة فقط لتثبيت بعض الانطباعات الأولي ونبذ بعضها،ويقف عند بعض الكلمات ،ويتساءل مالمقصود من هذا القول؟وفي هذه المرحلة يحاول الممثل تصور مظهر الشخصية،هل بدينة أم نحيلة؟طويلة أم قصيرة؟ضئيلة الجسم أو ضخمة؟ثم يتصور مزاجها هل سهلة الاستثارة أم عديمة الاستثارة لا مبالية؟
القراءة الثالثة للمسرحية
القراءة الثالثة للمسرحية تكون بعد فترة من الوقت من القراءة الثانية،ولكن القراءة الثالثة،تكون علي جمل الدور فقط ليطابقها علي صورة الشخصية التي بدأت تتشكل في ذهنه تدريجيا بعد القراءة الثانية،كما يلقي باله إلي كلام الشخصيات الأخرى في المسرحية إذا كان كلامها متعلقا به،فالغرض من قراءة المسرحية للمرة الثالثة،هو تكوين فكرة عن الشخصية أكثر تحديدا وصبغها بصورة أكثر ثباتا
تقسيم الدور إلي أجزاء
بعد القراءات الثلاث،علي الممثل أن يقسم دوره إلي أجزاء بحيث يشكل كل جزء في الحقيقة وحدة إحساس لتسهيل دراسته،وينبغي عليه أن يحدد الهدف الأساسي للشخصية المسرحية
وأخيرا يختلف الأداء التمثيلي تبعا للاختلافات التالية:[/[COLOR="red"]COLOR]أ-طابع المسرحية
كوميدي أو تراجيدي
فارس أو فودفيل
أخلاقي أو سلوكي
ب-مدارس المسرحية ومذاهبها
مذهب كلاسيكي أو رومانسي طبيعي أو واقعي أو رمزي
ج-عصر المسرحية
العصور الوسطي-يوناني-أم عصر النهضة-العصر الحديث
د-أسلوب النص
شعر أم نثر-سجع أم زجل
ه-أبعاد الشخصية
البعد النفسي-البعد الاجتماعي-البعد الجسماني
________________________________________
عطا درغام
09-27-2008, 18:43
فن الإلقاء
(من كتاب فن الإلقاء لعبد الوارث عسر)
مخارج الحروف
1-الجوف
وهو مخرج واحد لا فرع له ويقصد( الجوف )التجويف الصدري المحتوى علي الرئتين
2-الحلق
وفيه ثلاثة ..أقصاه..وسطه..وأعلاه،ويقصد بالحلق الجزء الذي يبتدئ من أول الرقبة..التي هي أول اللسان ،أما أقصاه فيقع أمام هذا لبروز الذي في رقبة الإنسان ونسميه (العقلة)
3-اللسان
ويقصد به تجويف الفم كله الذي يشغله اللسان بين الفكين الأعلى والأسفل..وبين الأسنان العليا والسفلي من أمام ..واللهاة من خلف..وفيه أربعة مخارج فرعية..أقصاه..ووسطه..ونهايته..وحافته .والنهاية قبل الحافة ،أما الحافة فهي الطرف الدقيق للسان
4-الشفتان
ولهما مخرجان بانطباقهما معا
..والثاني بانطباق باطن الشفة السفلي مع أطراف الأسنان العليا
تدريبات علي أعضاء النطق
تمرينات الشفاة
-شكل الشفتين علي شكل فم الأرنب،ومدهما إلي الأمام ثم أرخهما
-حرك الشفين بحيث تصدران صوت صفير وصوت ذبذبات
-ضم الشفتين كما لو كنت غاضبا
-اقلب الشفة السفلي وحاول أن تصل لأقرب نقطة من الذقن
تمرينات الفك الأسفل
-حرك الفك الأسفل إلي أعلي وإلي أسفل وذلك بفتح الفم ثم اقفله
-ضع الكوع علي المنضدة وضع قبضة اليد تحت الفك الأسفل وامضغ وافتح واقفل الفك بحيث يكون هناك فعل للبد ورد فعل للذقن(وحاذر من الضغط علي اللسان)
تمرينات سقف الحنك
-اخرج اللسان خارج الفم،قم بحركة الشهيق ولكن مع إصدار صوت الشخير
-أصدر زفيرا مع نفس الصوت
-غرغر بالماء
-اعمل مساجا للجزء الصلب في سقف الحنك،ثم للجزء اللين وذلك باللسان
تمارين عضلة اللسان
-حاول أن تجعل اللسان مرتفعا لعمل مساج لسقف الحنك،مثل التمرين السابق
-أخرج اللسان وحاول أن يلمس أي جزء من الخدود الداخلية
-حرك اللسان في شكل زغرودة
-اجعل اللسان يحاول أن يلمس الأنف ثم الذقن
تدريبات علي الحروف الصامتة
-تدريب علي نطق الحروف الوقفية،ولاحظ حبس الهواء خلف العقبة علي طول الممر الصوتي،وبعدها لاحظ اندفاع الهواء في شكل فرقعة صوتية
الحروف هي:ب،ت،د،ض،ط،،ك،ق،الهمزة،ج القاهرية
تدريب علي نطق الحروف الاحتكاكية
ولاحظ احتكاكا مسموعا لكل صوت
الحروف هي:ف،ث،ذ،ظ،ز،س،ش،ص،خ،غ،ح،ع،ه،ج ج الشامية
تدريب علي الحروف الأنفية(م،ن)ولاحظ الذبذبة في الفراغ الأنفي
-تدريب علي الصوت المكرر(ر)مع مراعاة أن يكون التدريب علي حرف الراء في جميع مواقفه المفخمة والمرققة ولاحظ حالة التردد في كل حالة
تدريبات علي الحروف المتحركة
-حاول إخراج الحروف المتحركة باستدارة الشفتين من اصغر دائرة في (أوو) إلي اكبر دائرة في(آه)مع استقرار طرف اللسان علي سطح الأسنان السفلي شريطة ألا يأخذ اللسان أي ارتفاع في أي منطقة منه مع جعل الفك مفتوحا بحيث تتباعد الأسنان العليا عن السفلي بمقدار بسيط
-كرر التمرين بإلقاء الفك مفتوحا مع استقرار طرف اللسان علي السطح الداخلي للأسنان السفلي والاحتفاظ بالشكل الدائري للشفتين ولكن بتغيير في سطح اللسان بحيث يرتفع إلي اعلي نقطة عند غار الفم وانطق(إي)

الصوت
الصوت هواء يتموج بتصادم جسمين،وصوت الإنسان يحدث بتموج الهواء الخارج من الجوف..في عملية الزفير..عندما يصطدم بالأوتار الصوتية التي في الحنجرة أثناء اندفاعه بفعل الرئتين اللتين تقومان بما يشبه عمل المنفاخ
معدن الصوت
هو الذي يظهر التباين بين الناس ..ويحدد شخصية المتكلم،والأصوات التي من معدن واحد تشترك في بعض الصفات الفرعية في نطاق الصفة الأصلية كما يشترك أبناء الجنس الواحد في الخصائص الرئيسية للجنس ..بينما يختلفون في الملامح والسمات والطبائع..ففيهم الجميل والقبيح والخير والشرير،وكما ان للإنسان شخصية وروحا لا تخضع لمقاييس الجمال المادي،فللصوت كذلك شخصية وروح،ربما كانت جميلة ومؤثرة رغم إصابة الصوت ببعض العيوب،فربما كان إنسان يعتبر قبيحا في مقاييس الجمال نولكن له شخصية وله دم خفيف
مثال: صوت الممثل نجيب الريحاني،فهو يحمل عيبا من العيوب المعدودة،وهو عيب (الصوت الأجش)ولكنك تشعر لصوته بتلك الشخصية المؤثرة الجذابة المحببة إلي الأسماع،وبعد فإن معادن الصوت خمسة رئيسية هي(الباس،الباريتون،الألتو،التينور،السوبرانو)وهي الأسماء الإيطالية التي اصطلح عليها الموسيقيون
الباس
هو ذلك النوع الذي تحدثه أغلظ الأوتار الصوتية..ويسميه الموسيقيون العرب(القرار)ويعنون (العمق)لان منطقته هي منطقة الصدر أي الجوف،وقدرته علي الدرجات السفلي من السلم الموسيقي ،ويجب الحذر عند التمرين ،من إرهاقه في الدرجات العليا من السلم،وهذا النوع نادر ويعتبر صاحب لقطة في عالم التمثيل
أدواره في التمثيل
صلاحيته في تمثيل ادوار العظماء والواعظين والشخصيات الخيالية كشخصية (الزمان)في مسرحية عظمة الملوك من فرقة سلامة حجازي،أو شخصية (الشبح)في مسرحية هاملت لشكسبير
الباريتون
يشترك مع الباس في منطقته،غير انه أكثر قدرة علي الدرجات العليا من السلم ونستطيع أن نسميه (الباس المنقح)،ويؤدي نفس الأدوار
التينور
أوسط الأصوات وأقدرها علي التنغيم والتلوين..وطبيعته خفيفة رنانة وحركته سريعة،ومنطقته الحنجرة
أدواره في التمثيل
ويصلح لتمثيل أدوار الشباب الأقوياء،وصاحبه يستطيع إخضاعه لإبراز أية شخصية تعرض له
الألتو
أرق أصوات الرجال،وأضخم أصوات النساء،ونستطيع أن نسميه(الباس أو الباريتون النسائي)،ومنطقته الحنجرة
أدواره في التمثيل
وصاحبه يصلح لأدوار الثورة والغضب،وصاحبته تصلح لادوار العظيمات والواعظات والكبيرات في السن في وقار وحشمة... ويلاحظ عند التمرين ،كما في الباس عدم إرهاقه في الدرجات العليا ،إذا كان المتمرن سيدة
السوبرانو
أرق أصوات السيدات وأعلاها،وهو سريع حاد قادر علي الدرجات العليا من السلم،ومنطقته الرأس،ويلاحظ عدم إجهاده في التمرين في الدرجات السفلي
أدواره في التمثيل
له مكانة في الغناء،وهو يعادل التينور عند الرجال في قدرته علي إبراز الشخصيات المختلفة في أدوار الشباب
عيوب الصوت
عيوب الصوت الإنساني تنشا إما عن مرض عضوي،وإما عن إهمال،والمرض يعالج بالطب ، والإهمال يعالج بالتمرين ،ونذكر قصة الأعرابي الذي كان في مجلس الخليفة الأموي عبد الملك بن مروان ،وإذ بصوت ابنه(الوليد بن عبد الملك)وهو طفل،وقد ارتفع صوته في البكاء وصراخ شديد،فقام (عبد الملك بن مروان)غاضبا وأمر أن يكف الصبي عن البكاء،فقال له الأعرابي(دعه يا أمير المؤمنين يبكي فإنه أرحب لصدره واجله لصوته،وانقي لعينيه)وهو يريد بذلك البكاء الصارخ يكسب الطفل رحابة واتساعا في الصدر أي في الرئتين،ويكسبه جلاء ووضوحا في الصوت حيث يتمرن علي تلك الطبقات العالية،ويكسبه نقاء ونظافة في العينين حيث تندفع الدموع فتغسلهما.
وهذه عيوب الصوت الإنساني
1-الصوت الحلقي ذو الغرغرة
واسمه بالانجليزية Throaty Tuttiralوهو اسم لا يدل علي ان الصوت صادر من الحلق أو الحنجرة أو الرقبة والزور،وليس هذا هو المقصود فقط وغنما ينشا هذا العيب عن التصلب أو الارتفاع في مؤخرة اللسان من الداخل فيخرج الصوت مغرغرا تغلب عليه نبرة(الغين المنقوطة)لان ارتفاع مؤخرة اللسان يقربه من مخرج هذا الحرف
العلاج
قف أمام المرآة،وافتح فمك لترى وضع لسانك ،واجتهد عندما تلاحظ ارتفاع مؤخرته أن تمنع هذا الارتفاع ،وذلك بأن تنطق حروف المد الثلاثة(الألف والواو والياء)ممدودة جدا وخصوصا (الياء الحادة)كالياء في نيل،وجاهد في إعادة لسانك إلي وضعه الطبيعي،ثم مرن لسانك علي الخروج من الفم بأقصى ما تستطيع ببطء أولا ثم بسرعة،ومرنه علي الحركة من الجانبين نأي الشدقين بقوة وببطء أولا ثم بسرعة،ومرنه علي الحركة إلي اعلي وأسفل،وإلي سقف الفم وأسفله،دون أن تزيد انفتاح الفم بحركة من الفك ،بمعني أن يظل الفك الأسفل مفتوحا بمقداره الأول
الصوت المكتوم
ويسميه الانجليزWooly toneأي الصوت المغطي ،أو Breathyأي الهامس.. الخافت ،وسببه ابتعاده الأوتار الصوتية عن بعضها،وإذا لم يكن ذلك المرض عضوي أو لطبيعة في الخلقة،فعلاجه محاولة تضييق لحنجرة بإخراج حروف المد واستعمال منطقة الرأس وهي منطقة انطباق الحنجرة.
الصوت المعدني أو النحاسي
ويسميه الموسيقيون عندنا بالأقرع،ويسميه الانجليز((Metal tone أي المعدني وسببه عكس المكتوم أي شدة اقتراب الأوتار الصوتية من بعضها ،وهذا الصوت لا يكون مطربا وأداؤه التمثيلي سييء غير معبر ،وهو يستعمل منطقة الرأس وحدها غالبا
العلاج
استعمال حروف المد من منطقة الصدر وهي منطقة انتفاخ الحنجرة
الصوت الأنفي الأخنف
ويسميه الإنجليز(Nosal tone)وسببه عن لم يكن عاهة عضوية ،فهو ضغط اللسان إلي الداخل أو انكماشه إلي الداخل،بحيث يصبح عائقا أمام خروج الصوت كله من الفم ،فيتسرب إلي الأنف
العلاج
استعمال تمرينات اللسان التي ذكرناها عند الكلام علي الصوت الحلقي ذي الغرغرة حتى يستقيم اللسان في وضعه الطبيعي ،ثم استعمال حروف المد وملاحظة عدم تسرب الصوت إلي الأنف،وتمرين الزفير البطيء من تمرينات التنفس يساعد علي العلاج مع ملاحظة عدم تسرب الهواء(الزفير)
الصوت المندفع
ويسميه الانجليز
Frontal tone,ومعناها الأصلي مشتق من كلمة (Frontal)وهذه الكلمة تقرب المعني المقصود من الاندفاع،أي انه صوت ينساب مندفعا من مقدمة الحنجرة من أعلاها،فيفقد بذلك لونه وتكييفه الذي تعطيه عادة الأوتار الصوتية في داخل الحنجرة ،كما تعطي أوتار الآلة الموسيقية أنغامها ،ولذلك يخرج بلا لون ،ويكون مملا ثقيلا علي الأسماع،وسببه تصلب أعصاب الرقبة والحنجرة،وخصوصا عند استعمال منطقة الرأس،وحتى عند استعمال الدرجات العليا من أي منطقة
العلاج
هو المجاهدة في إراحة أعصاب الرقبة والحنجرة ومحاولة الحديث الهادئ المرتب البطيء
الصوت المرتعش
واسمه بالانجليزية(Termole )أو(Vibrator)وتنحصر أسبابه فيما يللي
(أ)التنفس بطريقة خاطئة
(ب)إجهاد الصوت بحمله علي طبقات لا تلائمه
(ج)سوء استعمال المناطق الصوتية والتنقل بينها
(د)الضعف العصبي
(ه)الشيخوخة
(و)الخوف
وتقليده باستحضار الأسباب التي تحدثه خصوصا الخوف
الصوت الأجش
ويسميه الانجليز(Husky tone)ومعنى الكلمة الانجليزية هو معني الخشونة،وإذا لم تكن الخشونة أمرا طبيعيا في الخلقة فغنها تحدث غما من إجهاد الصوت أو من إصابة بالبرد في الحنجرة نفسها
العلاج
بعلاج أسبابه مالم تكن طبيعية كما كان صوت الممثل نجيب الريحاني
الصوت الخافت
ويسميه الانجليز(Deadened tone)والتعبير الانجليزي فيه معني الموت وذلك لأنه صوت منطفئ الرنين إطلاقا وكل إنسان يستطيع أن يستعمله عند الهمس لمن يحدثه خشية سماع الحديث من احد غيره،وأسبابه قد تكون عضوية تتعلق بعيب فطري في الأوتار الصوتية أو بحادث وقع لهذه الأوتار وبأي مرض يصيب منطقة الرقبة،وقد يكون هذا العيب حادثا عن عادة تأصلت منذ الطفولة تفاقمت فأصبحت تشبه المرض ،وإذا كان الأمر كذلك فغن تمرينات التنفس والتمرينات الموسيقية كفيلة بالقضاء علي العيب،وقد يظن الناس أن التأتأة أو اللعثمة من عيوب الصوت ،وليست كذلك فما هي إلا حركة عصبية تصيب الفك فتوقف حركته عن الكلام ويترتب عليها أن يسرع المتكلم في إخراج ألفاظه فتزيد اللعثمة تبعا لذلك،وقد تكون الحركة العصبية عارضة بسبب ارتباك او خوف وقد تكون مزمنة دخلت في نطاق العادة فأصبحت مرضا
العلاج
تقوية الفك بالحركة البطيئة انفتاحا وانطباقا وتحريكا إلي الجانبين ثم بالتأني في الحديث وغناء النغمات الهادئة الطويلة المدى في تأن وبطء

الممثل بين مدرستين

قراءه في أداء الممثل المسرحي الروماني والهولندي

أحمد شرجي



(الممثل هو الوحدة الدينامية لمجموعة كاملة من العلامات)1. هناك طريقتان للعمل التمثيلي هما (النفسية والفيزيائية) والطريقة النفسية وهي التي تنطلق من الباطن، من العمل على العواطف، من العلاقات الخاصة مع الشخصية، المخيلة، المشاعر. الطريقة الفيزيائية يكون العمل فيها على الدور الذي يمثله أي على الشكل الخارجي للشخصية. ولعل أول من قنن عمل الممثل هو الروسي ستانسلافسكي وهو الذي وضع النهج الأول للمثل كي يسير عليه وأصبحت طريقته التي طرحها في كتابه (إعداد الممثل) وكتب اخرى، اشبه بالكتاب المقدس بالنسبة للممثل المسرحي. واتخذت كل المدارس المسرحية في العالم تقريبا نظرية ستانسلافسكي منهجا دراسيا لطلابها في مادة التمثيل. ومن ثم جاء دور كروتووفسكي ليقول كلمته في التنظير من اجل الممثل، ولعل ما فعله البولوني كروتووفسكي طوال سنوات البحث في عمل الممثل يضاهي ما عمله ستانسلافسكي، بل نجد أن كروتووفسكي هو اكثر المنظرين أهمية بعد ستانسلافسكي ممن عملوا على البحث في تطوير فن الممثل من خلال مختبره وإخضاع الممثل للتجربة التي طرحها في فن التمثيل والتي دعمها بمجموعة من البحوث والبيانات والمقالات النظرية المهمة من اجل دعم آرائه في الاهتمام بتقنية الممثل والعمل على تطوير أدواته الأدائية من خلال نظريته والتي سماها (المسرح الفقير)، والتي أراد من خلالها تأكيد أهمية الممثل بالعرض المسرحي وهو العنصر (أي الممثل) الوحيد من العناصر المسرحية التي لا يمكن الاستغناء عنها أبدا وهو القائل: "أساس المسرح الممثل وما يقوم به وما يمكن أن نحققه"2 لأننا يمكن أن نستغني عن المخرج، النص، الموسيقى، المكياج،الخ من العناصر الأخرى للعرض المسرحي. الممثل هذا الساحر الجميل حتى بصمته لا يمكننا الاستغناء عنها أبدا لأنه أهم شيء في العرض المسرحي وهو الذي يقوم بإيصال خطابنا إلى الآخر إذا كان هذا الخطاب مرئياً عبر الجسد أو سمعياً عبر الكلام.

وما يدعم رأينا في المخرج البولوني كروتوفسكي هو ما قاله المخرج الإنكليزي بيتر بروك بقوله "كروتووفسكي فريد في بابه.. لماذا؟ لأنه حسب معرفتي، لا أحد غيره في العالم منذ ستانسلافسكي بحث طبيعة التمثيل ومظاهره، ومعناه، وطبيعة وعلم عملياته الفكرية –البدنية- العاطفية على النحو العميق الكامل الذي قام به كروتوفسكي"3. ولعل الباعث الأول لتحفيز مشاعر الممثل على الخشبة هو استدعاء الذاكرة العاطفية المليئة بالمشاعر والعواطف وبالتالي يسهل على الممثل استحضار مشاعر سابقة من مخزونه العاطفي في اللحظة التي يريد أن يمتلكها أثناء العرض المسرحي كما يقول ستانسلافسكي لكنه اكتشف أن الذاكرة العاطفية هي لحظة آنية، أحياناً تأتي وأحياناً تغيب عند استثارة الحس العاطفي للممثل ولذلك لجا إلى الأفعال المساعدة، الرغبات ومن ثم المشاعر. ونرى أن أهم ما أوجدته نظرية ستانسلافسكي هي (لو السحرية) وتعمل هذه ألـ (لو) من خلال توجيه الممثل سؤالاً إلى نفسه: ماذا سأفعل لو كنت أنا مكان هذه الشخصية؟ ماذا سيكون رد فعلي إزاء هذا الحدث؟ ماذا لو كنت طبيبا؟ ماذا سأفعل في هذه الحالة؟ وماذا سأفعل لو كنت كذا وكذا وهكذا يستمر سؤال الممثل لنفسه من خلال لو السحرية، وينتمي ستانسلافسكي لأهم مدرسة مسرحية في العالم بل كان أحد المؤسسين المهمين للمدرسة المسرحية الروسية والتي أرست قواعدها بعد ذلك على معظم المدارس المسرحية في العالم بل أن تأثيرها مازال يعمل به للان، هذا مدخل لقراءتنا في أداء الممثل المسرحي في مدرستين وهما: مدرسة أوربا الشرقية والتي حملت موسكو راية التجديد فيها والتنظير والأخرى وهي مدرسة أوربا الغربية والتي لم تمتلك ذلك السحر الذي تمتلكه شقيقتها الشرقية. الممثل الروماني والممثل الهولندي هما عينة قراءتنا هذه، هدفنا هو التميز بين أداء الممثل في المدرسة الشرقية المتمثلة برومانيا والغربية المتمثلة بهولندا وان لم تكن هولندا لها باع طويل في الفن المسرحي مثل فرنسا أو إيطاليا أو إنكلترا. من خلال مشاهدتي لمجموعة من العروض المسرحية في بوخارست عاصمة رومانيا الاشتراكية سابقا ولعروض مسرحية هولندية في مدن هولندية عدة وجدت أن هناك فرق كبير بين العرضين (أعني الروماني والهولندي) ولا يخفي على المتابع للحركة المسرحية، الفارق الفني بين المدرستين باعتبار أن بوخارست تمثل إحدى الساحات المسرحية المهمة في أوربا وهي تلميذة رائعة لعاصمة الفن الأولى بالعالم وهي موسكو وكذلك تشكل بوخارست ثقلا مهما في الحياة الفنية لمنظومة الدول الاشتراكية سابقا والتي كانت موسكو قبلتها المقدسة، ولا نغالي إذا قلنا بأن معظم الثورات المهمة بالفن قد خرجت من المعطف الروسي. وجدنا العرض المسرحي الروماني في بحث دائم في كافة الفنون المسرحية امتد ذلك إلى الإضاءة والديكور وكأنهم يعيدون بذلك ما فعله مايرخولد حين أستخدم لأول مرة البقع الضوئية العازلة للممثل الواحد في العرض المسرحي وهذه الطريقة لم تكن معروفة وقتها، والاهم من كل هذا هو شغلهم الدائم على الممثل باعتباره أهم عنصر في عناصر اللعبة المسرحية. الممثل في العرض الروماني (رومانيا) ممثل خالق، باحث، يبحث عن شكل آخر يوميا وكأنه يدخل في لعبة مع المتفرج هل ستتعرف علًي هذه الليلة؟ وهذه اللعبة هي التي جعلته في بحث دائم ولا تهدأ سريرته عند شكل ثابت في ليالي العرض.

هذا ما لمسته في العرض المسرحي (الغجر لبوشكين) وكان هذا العرض لمخرج شاب وقدم هذا الشاب عرضه الساحر داخل إسطبل للخيول أو حضيرة خنازير كان المخرج باحثا عن شكل آخر لغجر بوشكين، تجد مخرج اقلقوه غجر بوشكين فرسم لوحته بعيداً عما أراده بوشكين لغجره، ومجموعة ممثلين سحره أدخلونا معهم عنوةً إلى لعبتهم المسرحية بل إلى عالمهم (عالم الغجر) حياة مليئة بالعبث وعدم المسئولية، حياة من اجل العيش ليوم واحد فقط وغدا عندما تشرق الشمس حتما سيأتي يوم أخر حاملا معه أشيائه الجديدة. المغزى من استشهادنا هذا هو أن المخرج وجد الإطار العام أو الشكل العام للعرض المسرحي من خلال رؤيته أو قراءته التي كونها لنص بوشكين ومن ثم جاء دور الممثل الخالق، الباحث، الممثل صاحب القراءة الثانية للنص الأدبي بعد المخرج، جاء دوره ليعيد تشكيل رؤية أخرى لأدائه في العرض ليضيف تصوره أو رؤيته الأخرى التي كونها على النص الأدبي الأصلي للمؤلف والنص (نص العرض) للمخرج وهذه القراءة تحمل الكثير من السحر الذي يسحرنا به الممثل على الخشبة لكن هذا السحر يبقى مرهون في إمكانية الممثل، بمعنى آخر هذا السحر يتوقف على الجهد البحثي الذي عمله الممثل على الدور، إيجاد تاريخ مفترض للشخصية، إيجاد مسببات الشبكة العلائقية مع الشخصيات الأخرى.

هذا البحث الدائم في جوانيات الشخصية أي أنه يعمل بالعقل الباطن للشخصية، لا يمثل ما يمليه عليه المؤلف أولا ومن ثم المخرج ونسمعه يقول (آه) على الخشبة لكن هذه الـ (آه) لم نسمعها بالحياة من الناس العاديين في يومياتهم، في يومياتنا نسمع (آه) ينطقها الجميع بشكل واحد، طريقة واحدة لكن عندما ننتقل مع هذه (آه) إلى المسرح يجب علينا البحث عن مسببات الـ (آه) أي الغوص في المعنى الباطني للكلمة، هذا الجهد العلمي على الشخصية هو الذي يميز الممثل في العرض المسرحي الأوربي الشرقي إذا جاز لنا أن نسميه هكذا. من المؤكد لم تخلو مشاهداتنا لعروض المسرح الهولندي (وبالتأكيد رأينا هذا على مجموعة من عروض) من المتعة والاستفادة وهذا أيضا لا يصادر جهد الممثل الهولندي ولا إبداعه، هناك ممثلين جيدين ورائعين لكننا نتحدث عن طريقة بحث الممثل على الدور أو الشخصية التي يمثلها وما مدى الجهد العلمي الذي يبذله على الشخصية. من خلال البحث نرى أن الجهد البحثي في العرض الهولندي كان بحثا شكليا أي في الشكل المسرحي فقط نعني أن البحث لم يدخل في جوانيات النص وهذا ما لمسناه في اغلب العروض التي تسنى لنا مشاهدتها والتي كانت اغلبها لأهم فرقة مسرحية في هولندا وهي فرقة مسرح أمستردام والتي هي صاحبة اكبر الإمكانيات المادية والبشرية. الممثل الهولندي لم يكن ممثلا باحثا حاله حال نظيره الروماني بل كان ممثلا تقليديا كلائشيا، تلميذا قديما للدروس الأولى لفن التمثيل للمعلم الأول ستانسلافسكي لكن السؤال هو: هل كان ستانسلافسكي ممثلا عبقريا؟.. هل كان من أهم الممثلين الروس في تلك الفترة وهي فترة الثورة الفنية في موسكو؟.. وبالتالي يتحتم على كل الممثلين في بقاع العالم تقليده والسير وفق نظريته في فن التمثيل ونسأل أيضا لماذا لا يأخذ طلاب فن التمثيل، الممثل الإغريقي ثسبس الايكاري والذي به بدأت بوادر التعريف في الممثل من خلال ترحاله على عربته في سبيل تقديم عروضه المسرحية ومن ثم أضاف ممثلا آخر لعروضه وأضاف أسخيلوس ممثلا ثان وسوفوكلس ممثلا ثالثا كي يتحاور مع الجوقة والتي بعد هذه الإضافات بدأ حجمها يتقلص.

لنذهب إلى ما قاله المخرج والمنظر البولوني صاحب نظرية المسرح الفقير (كروتوفسكي) بحق المنظر الأول لفن التمثيل (ستانسلافسكي)( ولم يكن ستانسلافسكي ممثلا موهوبا وجسده كان جميلا في شبابه لكنه متخشب، وكل شيء حتى ابسط الأشياء التي يستطيع كثير من الممثلين القيام بها تلقائيا كانت جحيما من التقنية له، فهو كان إنسان غير موهوب أو أن موهبته محدودة جدا، في حدها الأدنى ولهذا السبب بالتحديد استنبط الطريقة، فكل طريقة ستانسلافسكي وكل بحوثه في هذا المجال كانت صراعا يائسا مع غياب الموهبة)4 نستنتج من كل هذا هو أن البحث الدائم له في وضع نظرية لفن الممثل هي التي صنعت منه ممثلا عبقريا. القصد من كلامنا هذا إن الممثل الهولندي ليس ممثلا خلاقا أو باحثا عن شكل تمثيلي خاص به لا يشبه الممثل التقليدي الذي نراه في حياتنا اليومية باعتبار أن الإنسان أيضا ممثل في حياته، بل نجد الكثير من الأشخاص ممثلين رائعين في طريقة حديثهم أو في ممارساتهم اليومية وهنا قد نختلف مع بيتر بروك في مقولته (الممثل محاكاة لشخص قد تقابله بصورة عادية خا